Jaume Torrent

JAUME TORRENT, concertista, compositor y docente nos habla de la recuperación de la obra para guitarra de G. TARRAGÓ y de sus recientes transcripciones de los ciclos de lieder “Die schöne Müllerin” i “Winterreise” de F. SCHUBERT.



¿Crees que su trabajo creativo guitarrístico está suficientemente valorado y difundido?

No, en absoluto. La mayoría de los guitarristas de mi generación tienen escaso conocimiento de la obra de Graciano Tarragó (1892-1973) y para las nuevas generaciones puede que sea desconocido. Tarragó es uno de los últimos representantes de aquella élite de guitarristas compositores que desde el siglo XVIII fueron desarrollando un repertorio para la guitarra desde la guitarra. Este repertorio ha sido el fundamento sobre el que el instrumento ha logrado alcanzar el grado de desarrollo que hoy conocemos. El hecho que posiblemente marca el desconocimiento de la obra de Tarragó, reside en que cuando esta aparece, el mundo guitarrístico ha centrado su atención en las obras creadas por compositores no guitarristas, contrariamente a lo que sucedió en la época de Sor, Aguado, Tárrega o Llobet, en la que ese mundo les presta una atención exclusiva.


¿En qué puntos concretos, tanto técnicos como estéticos, crees que influyó e hizo evolucionar más su música a la guitarra?

La obra de Tarragó representa la penetración lógica del nacionalismo español postromántico en el repertorio de la guitarra llevada a cabo desde una mentalidad de músico culto pero también desde el conocimiento profundo de la guitarra. Es importante saber que cuando Tarragó da a conocer obras como Murciana o Playera andaluza  la crítica compara su inspiración a la de Falla y que su Cancion de cuna (estilo asturiano) ganó el 1er. Premio de Composición de obras para guitarra de Bolonia el año 1935.
Tarragó fue un compositor de pensamiento contrapuntístico y eso conduce a la guitarra por caminos que plantean mecanismos de ejecución peculiares. La manera que tiene de modular también resulta muy original y esa originalidad le permite usar fórmulas técnicas muy enraizadas en el léxico tradicional de la guitarra y darles una versatilidad tonal nunca expuesta con anterioridad.



Esta tarea importante de sacar a la guitarra de su entorno popular, que con tanto empeño trabajaron nombres tan importantes de la guitarra como Tárrega o el propio Tarragó, ¿Crees que fue totalmente superada a lo largo del siglo XX?

Desde el punto de vista del repertorio y del desarrollo de la técnica, es indudable que si. Aunque también es cierto que en el mundo musical, sigue habiendo un gran desconocimiento de la riqueza de la guitarra y de su repertorio y siguen vigentes ciertos prejuicios que dificultan su inclusión plena en el mundo musical culto. Grandes compositores han ampliado el repertorio de la guitarra con obras de insuperable valor musical enmarcadas en las estéticas más relevantes desarrolladas durante el siglo XX. El problema que tiene la guitarra radica en su difícil inclusión en las programaciones multitudinarias a las que ha ido tendiendo el mercado del concertismo y su mediatización divulgativa.



Tú que has sido alumno directo suyo ¿Qué destacarías de sus clases?

Mi relación de alumno con Tarragó, se produjo durante los últimos años de su vida. Yo acababa de entrar en la adolescencia y le veía como un hombre venerable y afectuoso que a la vez infundía un gran respeto. Sus clases eran distendidas y estimulantes y fluían de forma sumamente agradable. Yo siempre salía de ellas con alguna información musical y técnica sustanciosa que me impulsaba a trabajar intensamente durante toda la semana. Para mí, conseguir su aprobación era lo más gratificante que podía esperar y si algún día se veía con la obligación de corregirme, siempre buscaba la manera de compensar mi posible desánimo con el reconocimiento de algún logro. Poseía una gran sensibilidad para tratar adecuadamente cualquier situación que se produjera en la clase.



Te sientes un seguidor de los principios técnicos y estéticos de tu maestro: Graciano Tarragó?

En cuanto a los principios técnicos,  actualmente creo haber desarrollado los míos propios, aunque parte de ellos procedan de los que aprendí de mi maestro. Por ejemplo: la colocación de la mano izquierda se la debo a el y pienso que ha sido un factor fundamental en la resistencia que he tenido ante las muchas horas de estudio que he dedicado (y dedico) al instrumento. Es probable que el conocimiento que tenía Tarragó de la técnica del violín le hiciera pensar en trasladar a la guitarra la posición arqueada de la muñeca izquierda para oponer la mano al diapasón.

En cambio, en cuanto al uso de los dedos de la mano derecha defendió una técnica peculiar basada en el uso de las uñas en i, m y a y el uso exclusivo de la yema en el p. Durante muchos años, yo traté de desarrollar mi técnica de la mano derecha a partir de ese principio, pero finalmente tuve la sensación de estar ante un camino que no me   permitía abordar el repertorio como yo deseaba. Así que busqué otros caminos.
En cuanto al seguimiento de sus principios estéticos, diría que el conocer una personalidad artística como la de Tarragó, contribuyó a motivar en mí el deseo de posicionarme ante la música con una actitud de compromiso serio, aunque obviamente, la diferencia generacional y el propio contexto evolutivo de la música y de la guitarra, han generado diferencias lógicas entre las ideas compositivas del maestro y las mías, sin que ello me haya inducido a dejar de respetar y admirar su obra como la de un maestro que la creó desde la autenticidad y convencimiento de sus propias ideas.



¿Cómo surgió la idea de grabar este CD?

A medida que adquiría conciencia de la realidad del mundo concertístico fui constatando el desconocimiento que en el había de la obra de Tarragó, provocando en mi un creciente deseo de invertir esta situación injusta. Puedo decir que el proyecto surgió hace ya bastantes años. El camino parecía claro desde un principio. Por un lado, había que editar su obra en partitura en un formato que permitiera valorar al detalle cada una de sus piezas y que a su vez mostrara su enorme producción (alrededor de unas 90 obras) de forma catalogada y ordenada. Y por otro lado,  había que gravarla para que pudiera ser escuchada (la música no existe si no se escucha).  En estos momentos está a punto de salir publicada en coedición BOILEAU-UME  la integral de las obras para guitarra sola y para dos guitarras del maestro (edición crítica, catalogada, revisada y digitada por mi) y el CD que ahora presento, aunque haya salido un poco antes, es el complemento de dicha edición. Mi intención es que ambos permitan conocer mejor la obra de Tarragó y posicionarla en el lugar que merece en la historia de la guitarra.



¿Qué parámetros te han servido para hacer la selección de las obras?

La obra para guitarra sola de Tarragó consta de distintas colecciones de piezas: Por tierras de España, Preludios, Nocturnos, Sardanas, Piezas breves, Estudios, etc. Este primer CD contiene una muestra de la mayoría de ellas y, si en un futuro dispongo de tiempo y surge la oportunidad, me gustaría llegar a gravar todas las obras que se han publicado en la nueva edición de BOILEAU-UME, ya que todas ellas -a mi parecer-  tienen un interés artístico y concertístico.



¿Qué de nuevo crees que aportan a una época y literatura en la que por suerte existe un amplio catálogo para la guitarra?

Pienso que muchas cosas. En primer lugar Tarragó tuvo una visión personal del lenguaje que había que desarrollar en la guitarra. Esta visión personal comporta exigencias técnicas y expresivas genuinas que enriquecerán a cualquier guitarrista que trate de profundizar en el estudio de su obra.

El lenguaje guitarrístico de Tarragó no es fácil de ejecución. La pureza y esencialidad de su tramado polifónico pone en evidencia cualquier error de emisión sonora y, a la vez, impide al intérprete parapetarse detrás de recursos instrumentales gratuitos. Creo no equivocarme al afirmar que no existe una colección  tan numerosa, variada y sólidamente construida de piezas para guitarra enmarcadas en el nacionalismo español como la que figura dentro de la edición BOILEAU-UME bajo el título de Por tierras de España (en cierto modo, solo es comparable a la del que fue su compañero en el Conservatorio en Madrid, F. Moreno-Torroba). Es curioso constatar que en algunas de sus obras inspiradas en temas populares reutiliza técnicas instrumentales procedentes de la tradición del siglo XIX (Ritmos andaluces, Del valle de Ansó, etc.), pero dándoles una organicidad modulatoria que trasciende lo puramente idiomático. En sus composiciones originales es donde se evidencia mejor el uso de recursos armónicos y contrapuntísticos propios de un concepto de tonalidad moderna (Preludio nº 1, Nocturnos 1 y 2, Improvisación, Brisa, etc.) y el uso de la armonía paralela y del contrapunto cromático (Extremeña, Murciana, etc.) constituyen una novedad en el momento que se publicaron por primera vez.



¿Qué destacarías del Cd?

Que contiene una muestra de una de las mas importantes producciones para guitarra sola del siglo XX,  escritas con absoluto amor al instrumento y con el deseo de volcar en el todo un bagaje de conocimientos compositivos surgidos de una intensa y prolongada actividad musical.

La profunda formación musical de Tarragó no procedía exclusivamente del mundo de la guitarra. El actuó como primer viola de algunas de las orquestas más importantes del país, cosa que le brindó el privilegio de ser sido dirigido por P. Casals, R. Lamote de Grignon, M. de Falla o I. Stravinski. Participó en destacadas agrupaciones de cámara colaborando con P. Casals y E. Toldrà. Fue miembro fundador del Cuarteto Ibérico, miembro de Ars Musicae y acompañante de Victoria de los Ángeles. Todo ello le mantuvo en contacto con lo mejor del repertorio musical, moldeando en su sensibilidad receptiva, los refinados elementos estilísticos que proyectó sobre la música para guitarra.



Imagino que la respuesta a esta pregunta es obvia pero quería hacértela ya que un artista, y si es además intérprete aún más, no en pocas ocasiones queda descontento con sus resultados artísticos: ¿Estás satisfecho con la versión que has realizado para voz y guitarra del famoso ciclo de Schubert: La Bella Molinera que recientemente ha salido publicada?

Si, lo estoy. Schubert me sedujo a los 11 años. Su Sinfonía Inacabada acompañó mis lecturas de adolescente y pocos años más tarde descubrí sus lieder. El proyecto de transcribir Die schöne Müllerin fue inmediato. Conseguí transcribir tres o cuatro lieder del ciclo, pero en aquel momento me pareció que llevar a la guitarra las ideas melódicas y armónicas que contiene la parte pianística de la mayoría de ellos era una tarea imposible. Tras una prolongada actividad como concertista y compositor fui adquiriendo un conocimiento más preciso de los recursos de la guitarra y los mecanismos que permiten su aplicación. Y eso es lo que finalmente, al retomar el  proyecto, me ha permitido dar con la solución a los problemas que años atrás me parecieron insalvables. Digamos que mi satisfacción proviene de haber conseguido contener el discurso schubertiano dentro de los parámetros guitarrísticos, con la convicción de no haber traicionado en ningún momento ni el espíritu ni los contenidos de su música y de haber logrado encuadrarla dentro de una ejecución perfectamente asumible por cualquier guitarrista que posea una técnica bien desarrollada.



Dada la profunda envergadura estética e instrumental que contiene este Ciclo habrás tenido que superar grandes dificultades ¿Cuáles han sido las más complicada resolución?

Parte de la grandeza de Schubert está en que la profunda envergadura musical a la que haces alusión está transmitida mediante un lenguaje sintético. Su música es un microcosmos en el que están representados una infinidad de matices expresivos. Pocos compositores han penetrado en el sentimiento humano de forma tan elocuente, mostrando cada uno de sus estados a través de la belleza de un lenguaje musical sin parangón. El espíritu schubertiano y la estructura de su escritura hacen que su música sea especialmente cercana a la guitarra.

Como explico en la edición de BOILEAU (criterios de revisión), hay un cierto porcentaje de lieder de este ciclo que poseen una línea musical fácilmente identificable con la escritura guitarrística, produciéndose sorprendentemente ciertas coincidencias con los planteamientos motívicos de F. Sor (a pesar de que este no llegó a conocer la música de Schubert). Pero en algunos, como Der Jäger, Eifersucht und Stolz o Die böse Farbe la escritura de la parte de piano posee planteamientos muy alejados de las posibilidades de la guitarra. En esos casos hay que intervenir sustituyendo los diseños motívicos originales por otros que -siendo distintos- sonaran como si no lo fueran. Ahí es donde se pone a prueba la habilidad del transcriptor, puesto que se trata de inventar una nueva estructura motívica que permita respetar los procesos armónicos y melódicos y que a la vez sea guitarrísticamente operativa.



¿Has tenido acceso a la edición guitarrística que en tiempos de Schubert se publicó o te has basado exclusivamente en la edición pianística?

Aunque conozco la versión que Diabelli publicó de cuatro de los lieder de Die schöne Múllerin, me he basado exclusivamente en la edición pianística. La versión que hizo Diabelli consiste en una reducción del contenido polifónico original a ciertas fórmulas guitarrísticas usadas en la Viena de principios del siglo XIX  y eso hace que esa versión responda a criterios muy distintos de los que yo he tratado de llevar a cabo.



¿Qué crees que aportas instrumentalmente a las ediciones que existen actualmente de este ciclo en versión guitarrística?

Conozco también otras transcripciones modernas del ciclo completo. En términos generales creo que mi versión es más respetuosa con los parámetros musicales de Schubert, permite interpretar todos los lieder en su tonalidad original sin tener que modificar la afinación de las cuerdas, es mas operativa desde el punto de vista instrumental y consecuentemente permite abordar mejor las dinámicas y la versatilidad que requiere la interpretación de las 20 canciones de Die schöne Müllerin.
La operatividad a la que vengo haciendo hincapié es algo que considero de suma importancia. Esa operatividad no depende exclusivamente del correcto ajuste de la escritura a las posibilidades de la guitarra sino también de que la digitación potencie al máximo las facultades del intérprete. El guitarrista que acceda a esta partitura, se dará cuenta de que está digitada de forma exhaustiva. Mi sistema de digitación contempla no solo la especificación de los dedos que en cada caso es aconsejable usar sino que indica (por medio de un sistema de notación específico) las estrategias que permiten crear las condiciones para que los dedos funcionen con eficacia, se propicie una mecanización segura y se asimilen correctamente los parámetros musicales.



Schubert conocía y tocaba la guitarra y en su época y entorno musical era muy común este instrumento ¿Por qué crees que no compuso ninguna obra para guitarra sola?

Schubert tuvo una vida muy corta. Fue un buen pianista y un genial compositor, pero su conocimiento de la guitarra probablemente no le permitió ver la manera de trasladar sobre ella su pensamiento musical mas que en contadas ocasiones (el lied “Die Nacht”, la “Cantata D. 80” para el aniversario de su padre y el “Cuarteto para flauta, viola, violoncelo y guitarra” basado en un trio de W. Matiegka)



Después de varias décadas de intensa trayectoria artística en la que no has dejado de lado la labor investigativa ¿Te sientes actualmente más intérprete, compositor o docente?

La verdad es que las tres forman parte de mi y cada una de ellas es una fuente de ideas para las otras. Quizás la de docente es a la que dedico menos horas, pero en cambio, la calidad de los alumnos que tengo me mantiene en un estado de reflexión permanente que impulsa el desarrollo de mi capacidad interpretativa y me proporciona ideas para la composición.



¿Qué faceta artística ha sido la que te ha dado mayores satisfacciones?

No es fácil responder. Las tres me las proporciona, pero son de distinta naturaleza. Las satisfacciones de un concertista proceden en su mayoría de los pequeños logros del trabajo diario. El éxito en un concierto o el conseguir tocar en un determinado lugar es siempre una satisfacción efímera. Inmediatamente después de haberlo conseguido aparece un nuevo reto ante aquella obra que habías aparcado o aquella nueva que despierta tu interés. Y en este preciso momento vuelves a tu cotidianidad que es lo que te ocupa la inmensa mayoría de las horas de tu vida. Por lo tanto, lo aconsejable es tratar de alcanzar éxitos sobre todo en ese día a día.
La composición imprime otra dinámica. En mi caso los primeros pasos de creación son angustiosos: ¿Qué hacer? ¿Cómo hacerlo? ¿Cómo empezar?...empiezo siempre titubeando…con mucha inseguridad…y de repente es como si se visualizara la obra de arriba a bajo, terminada y firmada. A partir de este momento la creación te lleva a un estado de éxtasis en el que la escritura de cada nuevo compás te proporciona un inmenso placer. Si encima, cuando se interpreta tiene una buena acogida…pues: ¡mejor que mejor!



¿Cuáles son tus próximos proyectos artísticos?

Acabo de grabar mi versión de Die schöne Müllerin con el tenor José Ferrero (con quien la estrené en el Festival Internacional de Música de Rialp). Hay distintas productoras interesadas en su edición, por lo que es posible que en breve salga a los circuitos comerciales. Hace algunos meses finalicé la transcripción de otro de los grandes ciclos de lieder de F. Schubert:  Winterreise. Mi intención es también editarlo en partitura y presentarlo en concierto.

BOILEAU acaba de editarme “Un recuerdo de Piedmont, 4 piezas para viola y guitarra, Op. 64” que estrené en Baltimore el pasado día 3 de mayo y están a punto de ser publicados  por BOILEAU-UME los 3 volúmenes de la obra de Tarragó de los que hemos estado hablando. También acabo de entregar a la editorial CONSONANCES de París mis “10 Estudios con Proverbio” para ser publicados en una colección de estudios escritos por compositores de distintos países.

Actualmente estoy escribiendo “4 obras para oboe y guitarra” y un “sexteto para oboe, guitarra y cuarteto de cuerda” para ser estrenadas el próximo día 3 de octubre en Camas (Oregón-USA) y gravadas para la productora Chrystal Records Inc. Este concierto formará parte de una gira de un mes que voy a efectuar por los Estados Unidos (California, Oklahoma y Oregón).

A mi regreso, el día 19 de julio estrenaré mi “Suite Grotesca para guitarra sola, Op. 60”  (en vías de publicación y dedicada a José L. Ruiz del Puerto) en el Festival de Música de Boulon (Francia).

Desde hace algunos años, estoy trabajando en un libro que se titulará “Análisis y sistematización de los recursos que posibilitan la obtención de una buena técnica guitarrística”.



JOSÉ L. RUIZ DEL PUERTO.
Revista Acordes, mayo de 2009.